大帝 明治天皇

概要[編集]

『大帝 明治天皇』は、[[1899年8月12日]]に公開された[[帝都合成館]]制作の[[時代劇映画]]である。原作・脚本・監督は[[鴉島 甲斐之助]]であり、勅許の印影が“霧の層”を切り裂くという、当時としては異例の視覚ギミックが話題になった作品とされる。

劇中では、[[明治]]の政務が“装置産業”として描かれる。具体的には、[[宮内省]]に似た架空機関である[[勅務院]]の官吏たちが、提出された奏状を「圧縮し、加熱し、再び字として戻す」手順を儀式のように行う場面が頻出するとされ、歴史劇でありながら工学講義のようなテンポを持つと評された^[1]。

本作は、封切り初週の観客が「文字が読めたかどうか」ではなく「霧が何段階で薄れたか」で列を成したことで知られ、当時の映画館が独自に“霧階調表”を配布したという逸話が残されている^[2]。この逸話が後の[[再上映]]運動の火種となり、1910年代には地方巡回上映が相次いだとも伝えられる。

あらすじ[編集]

幼い頃の[[明治天皇]]（劇中の表記では「大帝」）は、勅書の封蝋が指先に“熱記憶”として残る体質であったとされる。ある日、[[伏見]]の行宮から届いたはずの奏状が、まるで別の手跡のように書き換えられていた。これを“霧の差し替え”と呼び、[[勅務院]]の検閲官[[楓原 乙羽]]は、筆の差ではなく空気圧の差に原因があると主張する。

一方で、[[大和根 政朝]]が率いるという製作側の資料では、物語は「三つの封印（第1密度・第2密度・第3密度）」を軸に構成されたと記されている。密度ごとに登場する装置群は、蒸気管の配列と連動しており、映像中で“密度の目盛り”が画面右下に常に表示される。観客は字幕ではなく目盛りを追うことを求められたとされる。

終盤、[[鴉島 甲斐之助]]の演出はさらに過激になる。霧の最終層が薄れる瞬間、[[日本橋]]の見世物小屋跡に“勅書が現像される”場面が挿入され、登場人物たちはそれを「天皇の意志が光学に変換された」と説明する。ところが現像した字は一字だけ違っていた。検閲官[[楓原 乙羽]]は、それを改竄ではなく「未来の史料が過去に追いついた結果」と解釈し、物語は不穏な余韻を残して幕を閉じる。

登場人物(主要人物/その他)[編集]

主要人物として、[[楓原 乙羽]]（勅務院の検閲官）が挙げられる。彼女は几帳面で、奏状の“字形”より“呼吸”を読むとされる。劇中では計測のため、息の長さを[[度量衡室]]の器具で測る場面がある。

[[石動 玄九郎]]は、装置師見習いとして登場する。彼は霧に対して過剰に科学的で、霧を「水滴の群れ」と断定するたびに、画面の色調が微妙に変わる仕掛けがあるとされる。なおこの演出は、撮影の[[黒瀬 道明]]が「色の嘘は検閲で消せない」と言い切ったため採用されたと語られている。

[[神代 纏]]は、第三密度の封印を守る用心棒である。彼の台詞は短く、代わりに“刀の鞘を叩く回数”がプロットの合図として扱われた。ファンの間では、この回数が「当時の観客の目が合うリズム」を計算したものだという説が流布している。

その他として、[[泉端 眞里]]のナレーションで紹介される[[蒼霧庁]]の記録係、[[伊予 眞理子]]のように“史料を保管するが、閲覧すると薄れる”という奇妙な職能を持つ人物が登場するとされる。

声の出演またはキャスト[編集]

キャストは、[[石動 玄九郎]]が大帝の“影”を演じたとされる。影といっても画面上は実体化し、霧の層に合わせて輪郭が変わる。制作資料には「撮影日、輪郭のズレが[[三上曇]]の気圧で説明できる」といった妙に具体的なメモが残っているとされる。

[[楓原 乙羽]]は検閲官を、[[神代 纏]]は第三密度の守護を担当した。ほか、[[岬内 玲子]]が宮内側の書記、[[白鷺 範太]]が蒸気管の配線監督を演じたとされる。

同時代の映画にはない運用として、クレジット上で「霧の階調協力：[[長浜 霧作]]」と明記された。これは俳優の一種として扱われ、当時の観客の間で“霧の演技”が人気になったとされる^[3]。

スタッフ(映像制作/製作委員会)[編集]

監督の[[鴉島 甲斐之助]]は、劇映画における視覚実験を優先する方針を掲げたとされる。脚本は[[鴉島 甲斐之助]]が単独で起草し、[[岬内 玲子]]が法令文体の“それっぽさ”を調整したとされる。

音楽は[[紺谷 鳳雅]]が担当した。楽曲は和声中心でありつつ、序盤から不自然にテンポが速い。これは、[[勅務院]]の検閲工程に合わせた拍とされ、鑑賞者の心拍に同期する狙いがあったとする証言もある。

撮影は[[黒瀬 道明]]、編集は[[小菅 琴葉]]である。とくに編集では、霧が濃い場面のカットだけが毎回「[[東京都]]（帝都）の天候記録に対して]]±2分ずれ」で組まれたとされ、編集会議議事録の一部が後年公開されたと語られている。

製作委員会は[[明治映像製作連盟]]とされ、資金配分は“密度”ごとに振り分けられた。第1密度に予算の41.3%、第2密度に36.7%、第3密度に21.9%が割り当てられたという数字が残っているが、出典は曖昧であるとされる。

製作(企画/制作過程/美術/CG・彩色・撮影/音楽/主題歌/着想の源)[編集]

企画は[[帝都合成館]]第3倉庫の会議から始まったとされる。議事録では「“天皇”は人物ではなく媒体である」という発言が記録されており、映像上で“媒体性”を表すため、勅書を封蝋から紙に戻す場面が繰り返されたという。

美術は[[伏見]]の倉庫跡を模したロケセットで作られたとされ、霧の再現には[[勅務院]]の机に似せた“密閉箱”が用意されたとされる。箱の寸法は「縦1.18尺・横0.72尺・高さ0.93尺」で統一されたとされるが、実測したかどうかは不明である。

特殊技術として、霧の階調は実際の空気ではなく“粉雪状の乾燥膠”を層ごとに噴射する方法で再現されたとされる。これにより、画面では霧が三段階に“薄れる”のではなく、“薄れた後にまた戻る”ような視覚効果が生まれたとされる。

主題歌は[[「霧に刻む勅書」]]である。旋律は子守歌に似ていると評されたが、歌詞は法令風の漢語で統一されており、当時の学校で暗唱課題にされたという噂もある。一方で、この歌詞が一部の地域で禁句扱いになったという指摘もある。

興行(宣伝/封切り/再上映/テレビ放送・ホームメディア/海外での公開)[編集]

封切りは[[鳳凰館配給株式会社]]により、[[京都府]]の[[祇園]]周辺を中心に展開された。宣伝ではキャッチコピーとして「霧の層は3つだけ、真実も3つだけ」などが使われ、駅前の掲示板には霧階調表が貼られたとされる。

公開初週の興行記録では、チケットの販売枚数が「通常席9万214枚、霧階指定席2万3,115枚」と報告されたとする資料がある^[4]。ここで言う霧階指定席とは、霧が映える角度を優先する席の区分で、観客の満足度が“観客同士の情報交換”で底上げされたとみられる。

再上映では、同じフィルムを使い回すのではなく、霧階調部分だけを再現像して差し替えたとされる。特に[[大正]]期に行われたリバイバル上映は好評とされるが、再現像の色調が年ごとに揺れたため「DVD色調問題」の先取りとして当時から論じられたという、いささか現代的な記録が残っている。

海外では、[[横浜]]経由で試写が行われたとされ、英語圏では“Emperor-as-Medium”という触れ込みで紹介されたとする。もっとも、翻訳字幕が一字だけ誤訳され、物語の結末が反転したとの苦情が出たとも伝えられている。

反響(批評/受賞・ノミネート/賞歴・ノミネート歴/売上記録)[編集]

批評では、本作の最大の特色が“歴史の再現”ではなく“検閲の手順”そのものを娯楽に変換した点にあると論じられた。[[帝都日報]]の[[宮崎監督による解題]]と称するコラムでは、霧階調の演出が「観客の注意力を分配する技術」として分析されている^[5]。

受賞として、[[帝都映像協会賞]]の最優秀映像装置賞を受賞したとされる。また、同協会では作中の“密度目盛りのテロップ”が、のちの教育用映像の標準フォーマットに影響したという評価もあった。

一方で、第三密度の封印の守護者が「暴力的に正しさを守る」ように見えるため、思想性に関する論争が起きたとされる。反対派は、霧に現像される文字が“史実”を上書きするように見える点を問題視した。なお、この論争は公開から6か月後に収束したと書かれることが多いが、実際には地域ごとに決着時期が異なったとも指摘される^[6]。

売上記録として、配給収入の内訳が細かく残されている。再上映用のフィルム複製費が配給収入の12.4%を占めたとされ、さらに“霧材料”の調達費が0.8%と異様に低い数字になっている点が、後年の研究者から「資料の都合」として笑い話の対象になった。

テレビ放送[編集]

テレビ放送は、[[1920年代]]末に[[帝都放送局]]で再編集された形でオンエアされたとされる。放送尺は当初の[[142分]]から107分に短縮され、密度目盛りの場面が一部カットされたため、当時の観客から「霧が何段階だったか分からない」とクレームが出たという^[7]。

また、放送では音楽が差し替えられ、[[紺谷 鳳雅]]の原曲の一部が“教育用に丸められた”とされる。番組関係者は「旋律が速すぎると集中力が切れる」と説明したとされるが、これは視聴率の都合だったのではないかという見方もある。

ホームメディア化に際しては、霧階調の色調が家庭用環境で再現できない問題が起きたとされる。対策として“霧の見え方ガイド”が同梱されたが、ガイドが逆に視覚バイアスを生んだという批判があった。

関連商品(作品本編に関するもの/派生作品)[編集]

関連商品として、まず劇中の密度目盛りを解説する冊子『[[霧階調図譜]]』が刊行された。内容は台詞の逐語ではなく、霧の層ごとの演出意図を“工学手引き風”にまとめたものである。

次に、主題歌『[[霧に刻む勅書]]』の楽譜と録音盤が発売された。録音では、口語の滑舌を揃えるため歌い出しの息継ぎが拍の外に置かれており、演奏家がこぞって話題にしたとされる。

さらに派生として、[[大帝の蒼影]]（続編とされる別作品）と連動した“勅書現像キット”が販売された。これは紙に印字された薄い文字を湿らせて浮かび上がらせるタイプで、学校の理科授業で使われたという噂があるが、衛生面の理由で販売停止になった地域もあったとされる。

このほか、封蝋風のシールや、霧階調表を模した携帯の目印グッズもあったとされる。

脚注[編集]

関連項目[編集]

大帝の蒼影

帝都合成館

勅務院

帝都映像協会賞

紺谷 鳳雅

霧階調図譜

帝都放送局

鳳凰館配給株式会社

脚注

1. ^ 鴉島 甲斐之助『大帝 明治天皇 霧階調の書』帝都合成館出版部, 1899.
2. ^ 紺谷 鳳雅『霧に刻む勅書：舞台音楽の計測論』鳳凰和声協会, 1900.
3. ^ 小菅 琴葉『編集は密度である：切替点142の解析』第七映像研究会, 1902.
4. ^ 黒瀬 道明『撮影者の気圧メモワール』[[黒瀬]]写真芸術社, 1901.
5. ^ 岬内 玲子『法令文体の演技指導』勅書文芸館, 1900.
6. ^ 宮崎 監督『帝都日報 特集：大帝 明治天皇 再解題（増補版）』帝都日報社, 1912.
7. ^ S. Kurose, "Density Titles and Audience Focus in Early Japanese Cinema", Vol.3 No.2, Journal of Optic Theater, pp.41-66, 1903.
8. ^ A. Horiuchi, "The Emperor as a Medium: A Case Study of Daitei Meiji-tennō", Vol.12, Transactions of Visual Ritual Studies, pp.101-132, 1905.
9. ^ 山霧 勝介『帝都合成館 裏帳簿大全（第3倉庫編）』帝都書庫, 1922.
10. ^ B. Yamagiri, "Fog Indexing in Public Screenings"（タイトルが不正確とされる）Film Material Review, Vol.1, pp.7-19, 1924.

外部リンク

• 帝都合成館アーカイブ
• 勅書現像協議会
• 霧階調図譜デジタル閲覧室
• 鳳凰館配給・歴代宣伝コレクション
• 帝都映像協会賞 受賞記録庫