チングウ・マラージ
| 分類 | 民俗音響学・儀礼技法 |
|---|---|
| 起源とされる地域 | 周辺（伝承） |
| 関連分野 | 音響工学、言語学、文化人類学 |
| 主な対象 | 儀礼空間の反射・残響の操作 |
| 推定成立時期 | 16世紀末〜17世紀初頭とされる |
| 伝承の担い手 | 音響係（呼称は資料により揺れがある） |
| 学術上の扱い | 概念は整理されつつも、出典の真正性に議論がある |
チングウ・マラージ（ちんぐう・まらーじ）は、南方言語圏に伝わるとされるの用語で、儀礼空間における音の反射パターンを指すとされる。主にの記録から知られている[1]。
概要[編集]
は、儀礼の最中に歌や打楽器の音が「どこで折り返し、どこへ滞留するか」を設計する技法として記述されてきた。とりわけ「声が壁に当たってから、何拍遅れて帰ってくるか」を基準に語られる点が特徴である。
一方で、この語が「実際の音響パラメータを測るための体系」なのか、「儀礼の説明用の詩的比喩」なのかは資料により異なるとされる。なお、近年の整理ではに近い概念として扱う向きもあるが、用語の対応関係は完全には確定していない[2]。
成立の経緯については、植民地期にが「歌声の散乱」を航行安全の補助指標として観測し、その整理過程で現地伝承語が取り込まれた、という筋書きが紹介されることが多い。ただし、その筋書き自体が複数の編集者によって補筆された可能性も指摘されている[3]。
歴史[編集]
誕生譚：海から来た“戻り拍”[編集]
伝承によれば、の古い灯台係が、嵐の夜に「声が返ってくる時刻」を数えて潮位を推定していたとされる。このとき声は、石垣の裏側に回り込む“隠れ面”に当たり、ちょうど「8分の1呼吸」遅れて戻ると信じられていた。
その後、16世紀末に設置されたという（資料上は実在地点と一致するが、建設年は諸説ある）で、灯台の保守官が「戻り拍」を記録するようになり、現地語のままと呼んだのが始まりだとする説がある。もっとも初期記録は、波形ではなく「歌の子音だけを聞き分けた覚書」だと説明され、測定法は大雑把であったとされる[4]。
17世紀初頭、音を“測れるもの”へ寄せようとしたが誕生し、参加者は「拍子を数える耳」を鍛えるため、乾いた砂浜で1日あたり73回の短唱を行ったと報告される。さらに、砂の粒径ごとに反射が変わることが経験的に知られ、砂浜で採集された粉の番号が写譜帳に併記されたという。ここで語彙が学術っぽく整えられたため、後世に“音響学”と誤解されやすくなったと指摘されている[5]。
整理の波：港湾測量局と学会の争奪[編集]
19世紀半ば、が、霧の夜に港内で発せられる合図音の反射を解析しようとした。目的は衝突防止だけでなく、港湾の“儀礼的合図”を効率化して人員の配置を合理化することにもあったと記される。
この計画の中心人物として、海洋測量官のと、民俗言語学者のが挙げられることが多い。両者は「現地の用語をそのまま統計表へ載せる」方針で一致したが、統計表の列名に“戻り拍指数”を採用したため、が「測定指標」へと変質した、とする説がある[6]。
論点は単純で、儀礼共同体は“音が戻ること”を神意の兆しとして扱ったのに対し、局側は“戻り拍指数が規格から外れると設備が劣化している”と解釈した。こうした齟齬は、局の報告書が匿名の追補で書き換えられたことでさらに拡大し、学会では「追補者の筆跡が別人のものである」と26ページにわたって議論されたとされる[7]。
現代化：残響設計の“民俗プロトコル”[編集]
20世紀に入ると、劇場建築家の間での設計が注目され、は“民俗プロトコル”として引用されるようになった。とくに舞台の反射面を「隠れ面」と見立てる発想が、天井の形状検討に流用されたという。
1950年代、東京の建築系出版社が出した解説書では、チングウ・マラージを「反射までの時間差を0.17秒に揃える運用」と要約した。これは現場では“ほぼ合う”と評価された一方で、原資料では時間の単位が統一されていなかったため、後から作られた換算だという疑義も出た[8]。
こうして語は広まり、現在では文化財保護の文脈でも、現地の儀礼音響を再現するためのチェックリストとして利用される場合がある。ただし、チェックリスト化が「伝承の可変性」を削いだという批判も、同じくらい強いとされる。なお、この争点は本文の多くが“引用”で占められているため、どこまでが現地の語りで、どこからが編集者の脚色か判別しにくいとされる[9]。
技法と構造[編集]
は、単に「大きな音を出す」技法ではないとされる。むしろ音の“戻り方”を段階的に誘導するため、呼称では「前投げ」「折返し」「遅延帰還」の三段が基本形と説明される。
資料では、折返しの成功条件として、音の到達後に発生する“かすかな濁り”が3段階で変化することが挙げられている。たとえば、第一段階は鼻にかかったように聞こえ、第二段階では低域が“床に貼り付く”ように感じられ、第三段階では高域だけが残る、という描写である[10]。
また、実装のための現場手順として、儀礼空間の床に直径42センチメートルの円標を9枚置き、歌い手は円標を避けて立ち位置を変えるとされる。これにより、反射面の働きを固定せずとも安定化させられる、という説明がなされている。ただし、現地での実際の円標数は複数系統で異なるとされ、編集過程で“平均化”された可能性があると書かれている[11]。
社会的影響[編集]
の報告が広まったことで、儀礼共同体と行政が“音”を共通言語として扱えるようになった、という評価がある。具体例として、港の入出港儀礼で使われた合図が、測量局の指標に合わせて当日中に再学習されたとされ、作業効率が上がったと記録される。
一方で、音響の指標が整備されるにつれ、儀礼が「検査可能な作法」へと再解釈され、担い手の裁量が狭められたとする見方もある。たとえば、共同体の長老は“戻り拍が乱れるのは神が疲れているからだ”と語ったが、局側は“石垣の劣化”と説明したため対立が生じたとされる[12]。
この対立は、結果として「チングウ・マラージは測定されうるが、儀礼としては測られてはならない」という折衷的な立場を生み、のちの文化政策にも影響したとされる。なお、この折衷は学会誌に掲載された要約では“合理的”と評されているが、当時の議事録では皮肉混じりに否定されていたという指摘がある。要するに、音は社会をまとめるが、まとめ方で揉めるのである。
批判と論争[編集]
最大の争点は、が“固有の民俗概念”として最初から存在したのか、それとも後年の研究者が複数の伝承を一語へ束ねた結果なのか、という点である。とりわけ、同一地域でも資料によって「戻り拍」の段階数が2段だったり5段だったりすることが、恣意的編集を示す根拠とされる[13]。
また、時間値や円標の規格が後から揃えられた可能性も指摘されている。たとえば、時間換算の元単位が不明であるにもかかわらず、東京の解説書では突然0.17秒という精度が提示されており、これが“計算の便宜”として挿入されたのではないかと考えられている[8]。
さらに、現代の再現教室では“正しいチングウ・マラージ”としてテンプレ化されすぎている、という批判もある。皮肉にも、テンプレは人々の理解を助けるが、理解が先行するほど伝承の揺れは消える。ある編集者はこれを「音響の民主化」と呼んだが、別の編集者は「民俗の脱色」と評したとされる。なお、両者の立場がどちらも“資料の読み違い”を含むとする研究もあり、論争は終わっていない。
脚注[編集]
関連項目[編集]
脚注
- ^ Katherine S. Wren『Vernacular Acoustics in Archipelagic Rituals』Nautilus Academic Press, 2012.
- ^ カシアン・オルティス『港内合図音の散乱記録（追補原稿）』ポルト・セレノ港湾測量局, 1883.
- ^ エレナ・ド・ラ・マルケナ『南方言語圏の音響語彙と儀礼空間』第2版, 海文社, 1907.
- ^ 渡辺精一郎『残響の民俗史：近代劇場建築への転用』築地学芸会, 1954.
- ^ Margaret A. Thornton『Quantifying “Return Beats”: A Comparative Note』Journal of Mythic Acoustics, Vol. 11, No. 3, pp. 41-62, 1998.
- ^ Rafael I. Nunes『The Hidden Surface Hypothesis in Coastal Soundscapes』Acoustic Folklore Review, Vol. 6, No. 1, pp. 12-29, 2004.
- ^ 安藤青嵐『ポスト植民地資料の編集癖：脚色の検出』学術図書館叢書, 第1巻第2号, pp. 201-234, 2016.
- ^ 『ポルト・セレノ港湾測量局年報 第37回』港湾測量局出版部, 1891.
- ^ A. B. Selwyn『Field Notes on Sound-Reflections: A Reanalysis』Vol. 2, pp. 88-105, 1971.
- ^ 佐藤由理『儀礼音響の再現手順書と誤差規定』舞台技術研究会, 1989.
外部リンク
- 民俗音響学資料アーカイブ
- ポルト・セレノ港湾測量局デジタル図書
- 写譜家組合データベース
- ベヌア諸島儀礼音響復元ラボ
- 残響設計の公開講義（第0期）