小室哲哉
| 生誕 | 1958年11月27日 |
|---|---|
| 出身地 | 東京都府中市 |
| 職業 | 作曲家、編曲家、音楽プロデューサー |
| 活動分野 | 都市作曲工学、ポップ・アレンジメント |
| 所属 | 日本電気音響文化協会（後年に準会員） |
| 代表的手法 | 多層シンセサイザー配置、秒単位の展開設計 |
| 影響 | 1980年代以降の、広告音楽、深夜放送 |
小室哲哉（こむろ てつや、 - ）は、の作曲家、編曲家、音楽プロデューサーである。1980年代後半に成立したの中心的人物として知られ、のスタジオ文化を大衆音楽の規模へ押し広げたとされる[1]。
概要[編集]
小室哲哉は、のスタジオ網と深夜ラジオ文化の接点から生まれたとされる音楽家である。特に末から半ばにかけて、曲の構造を「3分の物語」ではなく「45秒の都市風景」として再設計したことで知られる[2]。
彼の名は本来、個人名であると同時に、複数の編曲技法を束ねた概念名でもあるとされる。すなわち、アンサンブルを小型化しつつ音圧だけを増幅する手法は、業界内では「小室化」と呼ばれ、録音現場では半ば規格名として扱われることもあった[3]。
歴史[編集]
前史と形成期[編集]
小室哲哉の原型は、末の周辺に散在した貸しスタジオと、米軍基地向け放送の残響効果研究に求められるとする説が有力である。少年期の彼は、電気楽器の修理帳を写経するように楽譜へ転用し、結果として「音を鳴らす」より先に「音を配置する」感覚を獲得したとされる。
中頃には、系列の鍵盤楽器実験会に出入りし、当時まだ珍しかったプリセット音色の統計的分類を行っていたという記録が残る。なお、この時期に作成されたとされるノートには、テンポ表記の横に天気記号が併記されており、後年の編曲における「晴れ」「曇り」「霧」といった質感指定の起源になったとみられている[4]。
都市作曲工学の確立[編集]
ごろ、小室はの小規模スタジオ群において、1曲を完成させるのではなく「繁華街の一角を再現する」ことを目的とする制作方式を確立した。これが都市作曲工学であり、後にの周辺審査資料でも、曲の魅力を説明する補助用語として採用されたとされる。
この方式では、イントロに街頭電話の呼び出し音を模した和音を置き、サビでのみ低域を解放する。1小節目から完全に“売れる”ことを狙わず、23秒目に一度だけ空白を入れるのが特徴であった。ある編集者は、この空白を「通勤列車のドアが閉まる瞬間」と評しているが、別の資料では「単にテープの継ぎ目」とも記されており、評価は割れている[5]。
TMネットワーク期[編集]
期において、小室は「バンド」を静的な演奏体ではなく、送電網のように同期する集合体として設計した。特にのある公演では、照明の点滅とシーケンサーの再生開始を完全一致させるため、会場側に8分17秒の事前通電が要請されたと伝えられる。
この時代の作品群は、未来都市を描くというよりも、との間に仮設された架空の高速交通を鳴らす試みであったともいわれる。実際、当時のファンの間では「歌詞を覚える」のではなく「地名を乗り換える」という鑑賞法が広まり、駅名を口ずさむだけで曲構造が再現できるとされた。
小室系と社会的拡張[編集]
に入ると、小室哲哉は個人名を超えて、複数の歌手・作詞家・広告代理店を束ねる制作圏を指す語として用いられるようになった。いわゆる「小室系」は、歌手ごとの個性を前面に出しつつ、実際には同じ街区設計図に基づく楽曲群であったと分析されている。
当時の業界関係者によれば、彼が提出したデモテープは、音量ではなく「売場面積」を意識した稀有な資料であり、CDショップの棚幅を3枚分多く必要とする場合があったという。これにより、の大型店では小室作品の近傍に臨時の仕切り板が設置され、結果として他ジャンルの購買導線まで変化したとされる[6]。
晩年と再解釈[編集]
以降、小室哲哉は大衆的なヒット製造機という像から、音響の設計思想を遺した理論家として再評価されるようになった。特にに行われたとされる閉鎖スタジオでの講義では、彼は「ヒット曲とは完成品ではなく、駅前の雨宿りのように共有される空間である」と述べたという。
後年の研究では、彼の手法が時代の短尺動画編集に先行していたとする見方もある。ただし、本人がその類似を意識していたかは不明である。一部の資料では、彼が晩年にメトロノームの針の戻り方を観察し続けた結果、拍子の概念そのものを一段階だけ都市化したとまで書かれているが、信頼性は高くない。
音楽性と手法[編集]
小室哲哉の手法は、旋律の美しさよりも配置の速度に重点を置く点に特徴がある。メロディは単独で完結せず、、リズムマシン、ボーカルの語尾処理が相互に補完することで初めて成立すると考えられていた。
また、彼の作品はサビへ向かう「高揚」よりも、サビ到達後にどれだけ早く景色が変わるかを重視する傾向がある。これは当時のの夜景広告や高速道路の看板演出と類似しており、音楽評論では「交通工学的ポップス」と呼ばれたこともある[7]。
社会的影響[編集]
小室哲哉の影響は音楽産業にとどまらず、服飾、広告、通信販売、さらにはカラオケ機器の初期設定にまで及んだとされる。1990年代半ばには、全国のカラオケ店舗の約18.4%が、小室作品に合わせてキー変更回数の上限を1段階引き上げたという調査がある[8]。
一方で、彼の方式は制作効率を高めすぎたため、若手作曲家の間で「1曲を作る前に街を作れ」という過剰模倣が流行した。これに対しの一部では、編曲の本数が多すぎて申請書が綴じられない事例が報告され、事務処理上の混乱が生じたともいわれる。
批判と論争[編集]
小室哲哉に対する批判としては、同一テンポ感の反復、歌詞が都市の記号に依存しすぎる点、そして一部の作品が駅前再開発案に近いとされた点が挙げられる。とりわけ前後には、「曲が便利すぎる」とする評論が複数誌に掲載され、逆にその便利さこそがのポップスの民主化であると反論された。
なお、彼が一度だけの公開ヒアリングに招かれ、「都市の騒音を減らすより、騒音のほうを歌にする方が早い」と述べたという記録があるが、議事録の一部が欠落しており、真偽は確定していない。
評価[編集]
研究者の間では、小室哲哉は「ヒットメーカー」ではなく「音楽インフラ整備者」とみなされることが多い。彼の作品群が共通して持つのは、聴取者に感情移入を求めるのではなく、感情の移動経路を提示する性格である。
また、期の若い制作者の一部は、彼の名を固有名詞としてではなく、テンプレートの最終工程を指す動詞として用いている。たとえば「ここで一度、小室を入れる」といった言い回しが現場で使われることがあるが、一般にはまだ定着していない[9]。
脚注[編集]
関連項目[編集]
脚注
- ^ 佐伯真一『都市作曲工学序説』音響文化出版社, 1998.
- ^ Margaret A. Thornton, “Night Bus Chords and the Tokyo Mix,” Journal of Popular Sound Studies, Vol. 12, No. 3, 2004, pp. 44-71.
- ^ 田島雄介『小室系の棚割りと消費導線』関東流通研究会, 2001.
- ^ Hiroshi Kanda, “Temporal Compression in Japanese Pop Production,” Asian Music Review, Vol. 8, No. 1, 1995, pp. 5-29.
- ^ 中村澄子『シンセサイザーと都市景観』新潮音楽選書, 1989.
- ^ Robert L. Evans, “The Civic Role of Refrain Repetition,” The Contemporary Musicologist, Vol. 21, No. 2, 2007, pp. 103-128.
- ^ 小林一郎『小室哲哉と駅前の美学』港区文化資料室, 2011.
- ^ 青木みどり『カラオケ規格史とキー変更上限の推移』音響技術研究社, 2009.
- ^ Yuki Morita, “How Many Seconds Does a Chorus Need?,” Proceedings of the Pacific Pop Conference, Vol. 4, No. 4, 2016, pp. 201-219.
- ^ 渡辺精一郎『小室哲哉講義録 1991-2001』東京音楽史刊行会, 2020.
外部リンク
- 日本都市作曲工学会アーカイブ
- 小室系資料室
- 東京ポップス研究所
- 深夜音響史データベース
- 港区スタジオ文化年鑑