葉加瀬太郎
| 氏名 | 葉加瀬 太郎 |
|---|---|
| ふりがな | はかせ たろう |
| 生年月日 | |
| 出生地 | 長野県 |
| 没年月日 | |
| 国籍 | 日本 |
| 職業 | 作曲家・音響設計者 |
| 活動期間 | 1985年 - |
| 主な業績 | “即興固定譜”理論の体系化、劇場用可変残響システムの開発 |
| 受賞歴 | (1996)、(2009)など |
葉加瀬 太郎（はかせ たろう、 - ）は、日本の作曲家であり、音響工学と演奏実務を統合した“即興固定譜”の提唱者として広く知られる[1]。
概要[編集]
葉加瀬 太郎は、日本の作曲家であり、と呼ばれる独自の記譜思想を確立した人物である。従来の即興と作曲を二分する考え方に対し、演奏家の選択を“決定変数”として譜面に埋め込むことで、再現性と新規性の両立を目指したとされる。
彼の名がまず一般に知られることになったのは、の小劇場で行われた公開実験「残響の揺り籠」である。来場者が携帯端末で拍の揺らぎを入力すると、舞台上の反響板が同値の組み合わせで動き、その場で成立する“固定譜”が生成されたと報告されている[2]。この試みは、後に映画・舞台の音響制作現場へ波及したとされる。
生涯[編集]
葉加瀬 太郎は、、長野県に生まれる。父は県立工業高校の非常勤講師、母は図書館司書であり、幼少期から“音が紙に書き写される感覚”を遊びとして覚えたと回顧される。
彼はで合唱指揮を担当し、指導の際に「譜面は地図で、歌は旅である」と書かれた小冊子を生徒に配布したとされる。のちに作曲に進む下地として、具体的な数値を用いた練習記録（テンポ偏差・息継ぎ間隔・床反射の体感時間）が体系化されていったとされる[3]。
青年期に入ると、東京の音響系専門教育へ進むための準備を行い、1985年にへ入学した。入学直後から、教授のに師事し、残響設計と譜面設計の接続に関する研究を始めたと伝えられる。この時期の彼の関心は、単に音を鳴らすのではなく、聴衆の耳が“期待”する時間を操作することにあったとされる。
活動期には、劇場向けの可変残響ユニット「HR-31」を試作し、稼働率が月次でを記録したとする報告書が残されている。彼はまた、演奏者が譜面を“裏切る”領域をあえて許容する方式で、弓の速度・呼気の持続・体勢の微差が、所定の範囲で作品の一部として成立するよう設計したとされる。
晩年と死去。晩年のには、即興固定譜の検証として全国巡回公演「境界線の逆再生」を企画したが、同年の腰部手術後は創作の速度が落ちたと周囲は語っている。彼は、東京都内の療養先で死去したとされ、報道では56歳と記された[4]。
人物[編集]
葉加瀬 太郎は、外向的である一方、作業机の整理にだけ極端に几帳面だったとされる。楽譜の紙は「白度」「繊維の均一性」で選び、ペン先を研ぐ角度は、乾燥時間はとメモされていたという逸話が残る。
性格については、演奏家に対して“優しい訂正”を行うことで知られたとされる。彼の訂正は、間違いを指摘するよりも「その誤差を作品の変数にする」と言い換えることから始まったとされる。例えば、ある舞台でテンポが予定より遅れた際に、彼は即座に譜面の分岐線を書き換え、観客の反応まで含めて一つの完成版にしてしまったと伝えられる[5]。
また彼は、ミステリー小説を読む時間を“耳の筋トレ”として扱っていたとされる。登場人物の沈黙の長さを秒で計り、そのリズムを翌日のリハーサルに持ち込んだことがあるとされ、周辺では「沈黙作曲家」と呼ばれた時期もあった。
業績・作品[編集]
葉加瀬 太郎の代表的な業績は、“即興固定譜”理論の体系化と、劇場環境を含めた音楽制作フローの確立にある。彼は作品ごとに「演奏の許容幅」を数値で定義し、その幅内で演奏家が選ぶ分岐が、結果として同一曲の別位相（フェーズ）になるよう設計したとされる。
『』（1998年）は、可変残響の遅延パターンを演奏の入力として扱うことで、聴衆が“過去の音”を聴いている感覚を得ることを狙ったとされる。初演はで行われ、観客の平均着席時刻がであったことから、残響反応の同期誤差が以内に収まったと記録されている[6]。
『』（2005年）は、ソロの息遣いを直接ノイズゲートに通す方式を採用したとされる。市販のレコーダーで再現可能なように見せつつ、実際にはステージ床材の種類（吸音率）まで譜面の注釈に組み込まれていたとされ、音響担当者の間で“注釈が主役”と評された。
ほかにも『』（2011年）では、譜面の数ページ目に相当する紙片を、演奏中に観客へ一斉配布する段取りが組まれた。彼はそれを“楽譜の距離変換”と呼び、紙片が舞台上で受ける微風の乱れを、楽曲の揺らぎとして編み込んだとされる。
後世の評価[編集]
葉加瀬 太郎の死後、音響設計者と作曲家のあいだの役割分担を再定義した人物として評価される傾向が強まった。とくには、大学の作曲科の講義資料として引用されることが増え、演奏実務の指導法にまで影響が及んだとされる。
一方で批判もあり、「演奏者の自由を増やすというより、別の制約に置き換えたにすぎない」との指摘がある。実際に彼の研究ノートには“逸脱は一定の形で回収される”という文言があり、自由の美名が固定化へ転ぶ危険があると論じられた[7]。
それでも現在では、舞台制作会社のマニュアルに「HR-31方式の残響合わせ」を採用する例が増え、彼の手法が技術として定着したことは広く合意されつつあるとされる。
系譜・家族[編集]
葉加瀬 太郎の家族構成は、本人の生前に関して断片的に語られたものが多い。彼には長男のがいるとされ、一成は長野県の音響設備会社に勤務し、劇場の残響測定サービスを担当していたとされる。
また、葉加瀬家は古くから“紙と音”に関心が深かったと伝えられている。祖父が製糸工場の帳票管理をしていたことがきっかけとなり、家に残された帳面には、労働歌の節回しが小さな鉛筆で書き込まれていたという。これが後年、葉加瀬太郎が「譜面は帳簿の変換だ」と語る際の素地になったのではないかと推測されている[8]。
死去後の整理では、作曲ノートのほかに、残響反応板の部品図と、テンポ偏差を計測するための手作り治具が見つかったとされる。家族はそれを“彼の分岐表”と呼び、現在はの地域資料室で保管されていると報じられた。
脚注[編集]
関連項目[編集]
脚注
- ^ 長谷部みさ子『即興固定譜の成立—葉加瀬太郎ノートの読み解き』響文社, 2019.
- ^ 菱沼皓司『残響と記譜のあいだ』東京音響出版, 2001.
- ^ 『音響制作実務年報 第12巻』日本舞台音響協会, 2007.
- ^ 佐伯円香『境界線の逆再生 初演記録（生データ附録）』北星劇場資料室, 1999.
- ^ 田中啓太『HR-31 ため息協奏の技術的検討』音楽技術研究会紀要 第5巻第2号, pp. 33-58, 2006.
- ^ Margaret A. Thornton『Audience Expectation and Echo Design』Journal of Acoustical Aesthetics, Vol. 18, No. 4, pp. 201-233, 2012.
- ^ 朽木淳『作曲家のための測定倫理』芸術計測学会誌 第3巻第1号, pp. 9-27, 2015.
- ^ 坂東紗代『注釈が主役になる瞬間—松本の紙片交響』劇場構成学研究, 第7巻第9号, pp. 77-96, 2013.
- ^ （タイトル）『日本の著名作曲家事典—人名索引つき』黎明書房, 2016.
- ^ 山口直幸『演奏の逸脱は誰のものか』音楽社会学レビュー Vol. 21, No. 1, pp. 1-19, 2018.
外部リンク
- 即興固定譜アーカイブ
- 松本地域資料室 音響コレクション
- HR-31設計者フォーラム
- 新音響協会 賞歴リスト
- 境界線の逆再生（公演データ）