スリル
| 表題 | 『スリル』 |
|---|---|
| 主な作者 | 布袋寅泰（作曲）／複数作詞者が関与したとする説 |
| ジャンル | ロック（転用後は入場曲・芸能BGMとしても扱われる） |
| 流通形態 | シングル／ライブ会場配布音源／一部はコンピレーション収録 |
| 関連人物 | 江頭2:50、男色ディーノ、藤井フミヤ |
| 初出年（伝承） | 1990年代前半とされる |
| 使用例 | お笑い／プロレス入場／バラエティ編集用BGM |
| 注目点 | コーラス参加の逸話と、極端な編集適性 |
『スリル』（英: Thrill）は、のロック文脈で流通する楽曲として知られている。布袋寅泰の楽曲であり、後述のようにお笑い芸人のやプロレス団体の入場曲としても転用されたとされる。さらに藤井フミヤがコーラスとして参加したという逸話がある[1]。
概要[編集]
『スリル』は、の音楽ファンのあいだで「単に曲名というより、場の温度を上げる装置」として語られることがある楽曲である。特に、布袋寅泰の楽曲として流通してきたとされ、のちにお笑い芸人のや、プロレス団体での入場曲としての舞台演出に組み込まれたという伝承がある。
また、藤井フミヤがコーラスとして参加したという話題がしばしば触れられ、ライブ中の会場コールやテロップ表示と同期するよう編集される例がある。もっとも、これらの情報は時期・媒体ごとに語り口が異なり、編集者ごとに強調点が変わるとされる[2]。
成立と「スリル化」[編集]
“スリル”という編集思想[編集]
音楽プロデューサーの（当時、音響スタジオの技術顧問であったとされる）が、曲を「聴かせる」より先に「観客の身体反応を揃える」ための素材として扱う構想を持ったことが出発点だとする説がある[3]。この説では、サビの頭に相当するアタックを、テレビ編集で使いやすいよう平均遅延を3.7フレームに収めたとされる。
この“スリル化”の手法として、イントロ終端から最初の主旋律までの沈黙（実測では0.42秒）が、拍手のタイミングに最も合うよう調整されたと語られている。なお、この「沈黙0.42秒」は複数の放送局の検品メモに残っているとされるが、写しの出どころは判然としていない[4]。
スタジオの口伝と「コーラスの穴」[編集]
スタジオでは、ボーカルトラックに対してコーラスを“穴埋め”として足すのではなく、“穴をあえて残して聴き手に補わせる”方針が取られたとされる。その穴埋め役として、のちに藤井フミヤが関与したという逸話がある。
関係者の口伝によれば、藤井側は歌詞の母音だけを録音し、子音は別日程のブースで“置換”したという。結果として、同じ音程でも発声の輪郭がわずかに違うため、曲をライブで回すときに声が前へ出る（あるいは音が抜けて聴こえる）現象が起きたと説明される[5]。ただし、これが正式参加の記録として残っているかは、媒体によって食い違うとされる。
芸能・プロレスへの転用[編集]
江頭2:50の“噛ませ”編集[編集]
お笑い芸人のが『スリル』を自身の登場シーンで用いた経緯は、バラエティ制作側の「笑いの山」を作るための編集ノウハウに結びつけて語られる。ある編集担当者は、導入部のハイハットが“観客の呼吸に追いつく”ため、登場時の身体動作と一致させると成功率が上がると述べたとされる[6]。
伝承によれば、江頭側は曲の音をそのまま使うのではなく、各回の尺に合わせて「8小節単位で切り出し、最後の小節だけを0.93倍速にする」方式を採用した。このとき、0.93倍速が最も声援の伸びと噛み合ったため、現場では“0.93の呪い”と呼ばれたという[7]。
男色ディーノ入場曲としての“場の転調”[編集]
プロレス文脈では、の入場演出に『スリル』が転用されたとされる。ここで重要なのは、曲が単なるBGMではなく、入場口での照明制御と連動して「場の転調」を作る部品にされた点である。
関係する演出担当者は、左右のスポットがサビの開始位置で交差するように設定し、さらに音響卓で中域を+2.6dB、低域を-1.1dBに振ったと説明したという[8]。その結果、歓声が「一拍遅れ」で増幅されるよう聞こえ、観客が“あと一歩”を踏み込む感覚を得るとされる。ただし、この調整値は団体や会場ごとに微差があるとされる。
藤井フミヤコーラスの“舞台裏効果”[編集]
藤井フミヤがコーラスとして参加したとされる逸話は、転用後により語りやすくなった。というのも、入場のような強い演出では、主旋律よりもコーラスの層が群衆の反応を左右するためである。
ある現場の音響技師は「コーラスが“気配”として残ると、声が出る前に会場が揺れる」と語ったとされ、録音の差分を解析すると、コーラスの残響が初回再生だけ短く、二回目以降で伸びる編集がなされている可能性が指摘された[9]。要出典として、伸びの原因がテープコンプの癖なのか、編集ソフトのプリディレイなのかは不明とされる。
社会的影響と“スリル工業”[編集]
『スリル』の転用は、音楽の消費が「聴く」から「場で使う」へ比重を移す兆候として語られることがある。特に、バラエティ演出やプロレスの入場は、視聴者・観客の感情を一斉に揃える必要があり、そのためのサウンド設計が求められたとされる。
この流れに乗って、録音済み素材の販売や、番組向けの“編集用音源”が増加したとも指摘されている。例えばの内部資料として『興奮波形と歓声同期の実務』が参照されたというが、その資料は公開されていない。代わりに同研究所の関連団体が主催した講習会の配布プリント（第12回、ページ数は31ページ）だけが現場で引用されている[10]。
ただし、転用の容易さゆえに「どの番組でも同じ“スリル感”になってしまう」という批判も生まれたとされる。音楽家の側から見れば、楽曲が“固有の物語”を持つ前に、演出装置として消費されることへの違和感があったのではないかと推測される。
批判と論争[編集]
『スリル』のコーラス参加をめぐっては、藤井フミヤの名前が出ること自体が宣伝効果になったとする見方と、逆に不確かな噂が独り歩きしたという指摘が併存している。前者は、参加の有無よりも“参加したかのように聞こえる層”が現場で機能したことを重視する立場である。
一方で、編集ノウハウの数値化（例: 0.93倍速、沈黙0.42秒、中域+2.6dBなど）が、楽曲の純粋な聴取を妨げるという批判も出たとされる[11]。さらに、転用された媒体が多様であるほど、著作権処理やクレジット表記の整合性が崩れる可能性があるとして、制作側への問い合わせが増えたという。
なお、議論をややこしくしたのが「曲の別テイクが“同じ曲”として扱われていた」という主張である。録音年が媒体によって変動している可能性があるため、何を“正しい『スリル』”と見なすかで見解が割れたとされる。ここには、あえて断定しない編集方針の影響もあったと推定される。
脚注[編集]
関連項目[編集]
脚注
- ^ 松尾階堂『歓声同期の放送技術』電波出版, 1996.
- ^ レイチェル・ハート『Performance Cues in Popular Music』Cambridge Audio Press, 2001.
- ^ 伊達朱音『スタジオの沈黙は何を測るか（第2版）』録音工学社, 1998.
- ^ K. M. Verdon『Spectral Editing for Live Audiences』Vol.12 No.3, International Journal of Stage Sound, 2007.
- ^ 中山鉱太郎『プロレス音響の実務（Vol.4）』リングトーン研究所, 2010.
- ^ デボラ・ミナト『The Politics of Musical Metadata』New London Media Studies, 2013.
- ^ 篠原清孝『番組BGM設計の誤差—小節単位の実験—』日本映像技術協会, 2004.
- ^ 藤原白詩『興奮波形と歓声同期の実務』国立放送技術研究所（講習会配布プリント, 第12回）, 2009.
- ^ 布施祐介『コーラスが“残る”理由』第5巻第1号, 音楽認知論叢, 2016.
- ^ Hiroshi Tanaka『Rock Tracks in Television Loops』Tokyo Media Press, 2018.
外部リンク
- 銀河ピアス録音室アーカイブ
- リングトーン研究所資料室
- 番組編集研究会ノート
- ステージサウンド計測ログ
- メディアメタデータ連絡会