ノイズミュージック
| 領域 | 音楽・サウンドアート |
|---|---|
| 主な技法 | アナログ機材の発振、テープ編集、サンプルの意図的劣化 |
| 成立とされる時期 | 1950年代後半〜1960年代 |
| 中心地（通説） | との越境的な実験文化 |
| 関連語 | サウンド・シンセシス、フィードバック、テクスチャ作曲 |
| 典型的な聴取体験 | 「聞こえないはずの音」を聞く身体感覚 |
| 学術上の扱い | 音響心理学と美学の交点 |
ノイズミュージック（noise music）は、音響の周波数帯域に意図的な「無秩序」を配置し、鑑賞体験として設計する音楽概念である。音楽史上は後のスタジオ技術の発達と結び付くとされるが、実際の成立経緯は研究者ごとに異なる[1]。
概要[編集]
は、音楽を「旋律や和声の連結」ではなく、「音響の状態変化」そのものとして扱う潮流とされる。一般に“ノイズ”は雑音や欠陥として扱われるが、本概念ではその欠陥が設計対象となる点が特徴とされる。
成立の背景としては、の受信品質の均質化が進むほど、人々が“聴こえ方の差”に敏感になったことが指摘されている。とりわけ、同時期に普及したマグネトフォンでは、テープの経年劣化を意図的に促すことで、鑑賞者の身体側に“曖昧さ”を発生させられると考えられた。
なお、初期の現場では「ノイズ」は単なる音源ではなく、スタジオ運用の手順書の一部として扱われた。たとえばのある研究会では、発振を開始してから最初の6秒間だけを取り出す手順が共有され、参加者の間で“6秒礼讃”が一種の流行語になったとされる[2]。もっとも、その手順がどこから正式に発案されたかについては、後年の回想録で食い違いがある。
このように、は音楽表現であると同時に、音の「管理」「逸脱」「再編集」の技術文化でもある。結果として、即興と編集の境界が曖昧化し、作曲と音響工学のあいだに新しい分野が生まれたとする見方が有力である[3]。
歴史[編集]
前史：テープ劣化が“作曲”と呼ばれるまで[編集]
最も早い前史としては、戦後に増えたポータブル録音機の保守記録に遡るとされる。保守技師のは、故障原因の一覧から“発振現象”を除外する方針を提案したが、別の技師が誤って発振を録音してしまい、そのテープをラジオ番組の間奏に流したところ好評を得た、と説明されることが多い[4]。
このエピソードが“ノイズミュージック”の成立を直接説明するかは別問題とされるものの、少なくとも概念の核である「不具合の転用」は、この頃から始まっていたと推定されている。さらににの関連研究室で行われた試験では、劣化テープを再生した際の周波数応答の中央値が、正常テープより平均で約12%乱れる条件が報告された[5]。当時としては端数まで含めた評価であり、技術者が“音を数値で語る”習慣を持ったことが、表現の設計へと繋がったと考えられた。
また、の工学者は、雑音を単に除去すべきものではなく、放送の距離減衰を補正する“逆手の情報源”として扱うべきだと講演したとされる[6]。この講演は“情報理論の倫理”をめぐる話題を呼び、雑音の扱いが単なる技術問題から文化問題へと移っていった。
成立：スタジオ運用の標準化と“6秒礼讃”[編集]
成立期には、表現が偶然から手順化へと移行したことが重要である。とくに初頭、の小規模スタジオでは、録音テイクを必ず“開始後6秒・次の18秒・残り全て”に分割し、ノイズの時間構造を比較する方式が採用されたとされる[7]。
この方式は、のちにが編纂した内部資料『テープの癖と鑑賞者の反応』に取り上げられ、同スタジオの常連客が“6秒礼讃”と呼び始めた。資料では、鑑賞者が最初に「違和感」を覚える平均時間が6.2秒、ただし個体差が標準偏差で1.1秒と記されている[8]。数値の出典は脚注で薄くぼかされており、後年の批判では「都合の良い整合性」として扱われた。
また、社会側の受け止めも段階的だった。初期の公演では、観客の入場時に“聴覚ウォームアップ用の白色刺激”として短いノイズが流され、会場の空調音まで含めて一つの音響環境として整えられた。こうした運用は、内のライブハウスでも模倣され、の一部会場では“入口で3種類、席で2種類”の合計5種類の音が配布されたと回顧されている[9]。
ただし、こうした標準化は、同時に批判も生んだ。偶然性を“手順化”するほど、本来の逸脱が規格の中に閉じ込められるのではないか、という疑問が学術誌でも論じられた。その結果、成立期の中心的論点は「ノイズの自由」と「運用の管理」のバランスへ移っていく[10]。
拡張：公共空間の“ノイズ許可制度”[編集]
次の転換は、音楽が私的空間から公共空間へと移った点にある。1970年代、の文化行政にあたるが“騒音”と“表現”の境界を整理するための試案を作成したとされる。この試案では、ノイズミュージックの公演に限って、時間帯ごとの許可条件を満たせば合法として扱う枠組みが提案された[11]。
この制度の目玉は、平均音圧ではなく“スペクトルの揺らぎ”を評価指標にしたことである。たとえば、昼帯は揺らぎ指数が0.38以上であること、夜帯は0.27以上であること、というように細分化された条件が記されたとされる[12]。ただしこの揺らぎ指数の定義は資料内で一貫せず、のちに“嘘の指標”として笑い話にもなった。
それでも、公共空間での表現は加速し、の臨海再開発エリアでは、工事用防音壁に取り付けられたスピーカーから“周期的に壊れる音”が流されたと報告されている[13]。住民の反応は賛否が割れ、肯定側は「都市の単調さがほぐれた」と述べた。一方、否定側は「防音壁が壊れているだけでは」と主張した。この食い違いが、ノイズミュージックの社会的影響を形作ったとされる。
批判と論争[編集]
批判の中心は、ノイズミュージックが“汚れた音の再商品化”であるという見方にある。特に、商業スタジオがノイズを「量産しやすい劣化」として扱い始めると、作品の差異が技術的包装として吸収されるのではないか、という指摘が出た[14]。
また、“聴覚の健康”をめぐる論争も繰り返された。ある医療系研究では、ノイズミュージックの視聴後に一時的な耳鳴りが増える割合が「観客の約4.7%」と報告され、当時の新聞で大きく取り上げられた[15]。ただし、同じデータを再分析した論文では、測定条件のずれにより割合が約2.1%に収束したとされ、確定的な結論は出なかった。
さらに、概念そのものの定義が揺れる点も批判された。「ノイズが音楽なら、沈黙は作曲なのか」といった問いが投げられ、学会では“逸脱の定義学”が半日かけて議論されたと回想されている[16]。この議論は抽象的に見えるが、実際には公演許可申請の書類に直結し、行政実務者を巻き込む形で拡大したという。
一方で擁護側は、ノイズミュージックが“管理された不快”を通じて、聴取者の注意の配分を変える訓練になると主張した。たとえば、擁護の代表的論文では、鑑賞者の視線移動が平均で17%増加したと書かれている[17]。この数字は派手だが、計測装置名が曖昧で、後の編集者からは「装置の型番を出さないのは不親切」との突っ込みが入ったとされる。
脚注[編集]
関連項目[編集]
脚注
- ^ 坂井ルイ「テープの癖と鑑賞者の反応」『音響技芸研究』第12巻第3号, pp. 41-63, 1964.
- ^ 渡辺精一郎「発振現象の排除方針とその副作用」『放送技術年報』第7巻第1号, pp. 12-25, 1958.
- ^ Klein, Elmar. “Spectral Drift as Listening Design.” 『Journal of Applied Acoustics』 Vol. 19 No. 2, pp. 88-109, 1962.
- ^ 佐伯みどり「ノイズの時間構造：開始後6秒の統計」『日本音響学会誌』第28巻第9号, pp. 201-219, 1970.
- ^ 山本国雄「放送距離減衰と逆手の情報源」『通信音響論集』第4巻第2号, pp. 77-95, 1961.
- ^ Noisy Ark Studio 編『6秒礼讃：内部資料の再編集』ベルリン文庫, 1968.
- ^ Dupont, Claire. “Noise as Civic Permit: A Case Study.” 『European Review of Sound Policy』 Vol. 3, pp. 1-33, 1974.
- ^ 黒田昌吾「揺らぎ指数の定義揺れと行政運用」『都市音響政策研究』第6巻第1号, pp. 55-79, 1981.
- ^ McCready, James. “Re-Analyzing Threshold Reports in Noisy Concerts.” 『Acta Otologica』 Vol. 92 No. 4, pp. 301-316, 1978.
- ^ （書名が微妙に違う）中村玲奈『ノイズの自由と運用の管理』音楽図書出版, 1986.
外部リンク
- 渋谷・音の公文書アーカイブ
- ベルリン実験録音資料室
- 都市環境音響データバンク
- テープ劣化鑑賞ガイドライン協会
- 音響心理学セミナー記録集