ヴケウピークス(トゥコグバニ共和国の打楽器音楽)
| 起源地域 | トゥコグバニ共和国の内陸河岸地帯 |
|---|---|
| 主な楽器 | 頸太鼓（くびぶと）・共鳴木板・砂塵ラトル |
| 演奏場面 | 収穫祭、通行許可式、冬季祈祷 |
| リズム構造 | 呼吸点を含む循環型（7拍×反復） |
| 音色の特徴 | 低音のうねり＋高音の擦過 |
| 保存形態 | 口承譜と金属札の符号化 |
ヴケウピークス(トゥコグバニ共和国の打楽器音楽)は、において発達した打楽器中心の音楽様式である。とくに共同体の儀礼と結びつき、合図・労働・祈祷のすべてに転用されるものとして知られている[1]。
概要[編集]
ヴケウピークス(トゥコグバニ共和国の打楽器音楽)は、複数の打楽器を階層的に配置し、一定間隔で「合図としての音」を同期させることにより成立する音楽様式である。単なる演奏ではなく、会衆が身体的に参加するための規格（いわゆる“音の作法”）として運用されてきたとされる[1]。
成立事情については、海沿いの交易都市で発生した「通信不能期」の暫定技術に遡る説が有力である。すなわち、役人の伝令が吹雪で消息不明になった際、音響学者が音のパケット化を試みたことが原型になったと語られる[2]。この説では、形式の中心は“打つ順序そのものが意味を持つ”点に置かれている。
なお、現代の研究では、ヴケウピークス(トゥコグバニ共和国の打楽器音楽)が「儀礼音楽」から「行政運用音楽」へ段階的に拡張された経緯が整理されている。ただし、拡張の時期や中心人物については、資料の整合性が乏しく、複数の系譜が並立していると指摘される[3]。
歴史[編集]
通信不能期から“札打ち”へ[編集]
最初の確かな痕跡として扱われるのが、北東部のが保管していた「音響報告札」だとされる。そこでは、風が強い夜に伝令が到達できない状況がで記録され、解決策として「打楽器で方向を示す」試みが記されたとされる[4]。
この札打ち（さふうち）は、木板を一定角度で鳴らし、発せられた反射音の到達順を“読む”ものであった。中心となったのは頸太鼓奏者ので、彼が工房に残したとされる設計図には、打撃点が0.7ミリ単位で刻まれている。研究者によっては“0.7ミリは誤差ではなく、物理的な意味がある”として重視する向きもあるが、真偽は未確定である[5]。
また、音の同期を担うため、奏者は互いの呼吸に合わせる必要があるとされた。そのため練習場では、砂塵ラトルを回すタイミングが「息を止めてから1拍後」と規定されたと伝えられる。奇妙なことに、この規定が後の“7拍×反復”に直結したとする説がある[6]。
行政音楽化と“通行許可式”[編集]
ヴケウピークス(トゥコグバニ共和国の打楽器音楽)が社会制度と結びついた転機として、附属の（通称「音律局」）が設置されたが挙げられる。同局は、年末の大移動時に暴動が発生しやすい交差点で、群衆の動きを制御するための“音の標識”を導入したとされる[7]。
具体的には、通行許可の手続きで「門番太鼓（もんばんだいこ）」が3回鳴り、その後に“高音擦過”が続くと、通行列が自然に二列へ整列する仕組みが導入されたと記録される。もっとも、この数字は当時の交通統計の抜粋に基づくため、資料の伝達過程で丸められている可能性があるという但し書きも見られる[8]。
さらに、冬季祈祷では、同じ形式が“許しの音”として再解釈され、音律局の役人が儀礼を監修する事態が起きた。これにより、音楽家の役割が芸術家から管理職へ移行したとされ、結果として教育制度（工房見習い制度）が整えられた一方で、芸術性の縮減が指摘されるに至った[9]。
国際化と“港の三重拍子”の誕生[編集]
近代に入り、ヴケウピークス(トゥコグバニ共和国の打楽器音楽)は海外公演用の“簡略版”として再編された。きっかけとして、がに実施した「都市騒音適応プログラム」がしばしば言及される[10]。
この計画では、もともと地方の儀礼で用いられていた強い低音が、国際会場の残響（専門的には“残響係数”）を増幅しすぎる問題があり、調律が行われたとされる。調律担当のは、低音の“丸まり”を抑えるために、頸太鼓の胴面にの溝を追加したと記録されている[11]。
しかし、当時の新聞はこの追加溝を「海の三重拍子」と報じ、結果として一部地域で、三重拍子を名乗る別系統（実際には同一譜面の誤解）が広まったとされる。音律局の資料でも、港の三重拍子は「誤導されやすいラベル」として扱われている[12]。
構造と演奏実務[編集]
ヴケウピークス(トゥコグバニ共和国の打楽器音楽)では、リズムが単に拍として数えられるのではなく、演奏者の位置と役割によって“意味”が割り当てられる。基本単位はの循環であると説明されるが、実際の訓練では「7拍のうち3拍目が合図点」とされ、合図点だけは強打ではなく“間（ま）”で読ませるとされる[6]。
楽器配置は円形が原則とされ、中央を頸太鼓、外周を共鳴木板、さらに外縁を砂塵ラトルが担当する。共鳴木板は視覚的合図を兼ねるため、演奏中にわずかに角度を変えることが求められ、師範は角度変更の許容範囲を「以内」と指導したと伝えられる[5]。
なお、記譜については口承のみではなく金属札が用いられたとされる。札には符号列が刻まれており、たとえば「銀札・黒点」が“低音を減衰させつつ再点火する”意味を持つといった具合に運用された。こうした札記号は、公式な教科書に載る前段階の“見習い試験”でのみ配布されたとも言われる[3]。要するに、全員が同じ譜面を学んでいたわけではない。
社会的影響[編集]
ヴケウピークス(トゥコグバニ共和国の打楽器音楽)は、音楽が社会を動かす手段になった例として教育現場で引用されることがある。とくにの制度下では、工房見習いが“音の運搬者”として扱われ、音楽家は行政の一部に近づいたとされる[9]。
一方で、共同体の結束にも寄与したと説明される。たとえば収穫祭では、畑ごとに割り当てられた打撃パターンが、集団の疲労度を同期させる目的を持ったとされる。疲労の数値化については、当時の衛生帳簿に基づき「演奏後の飲水量が平均で増える」という記載が引用されることがある[8]。
また、騒音問題の観点では、都市が音響的に“騒がしい”だけではなく“秩序だって騒がしい”状態へ移行したと語られる。その結果、通りの封鎖が減り、夜間の出歩きが増えたとされるが、因果関係は単純ではないとの指摘もある[10]。
批判と論争[編集]
批判としてまず挙げられるのは、制度化に伴う芸術性の固定化である。音律局の監修が強まるにつれ、“正しい音”だけが残り、即興の余地が縮小したとされる[7]。実際に、後期の教本では“自由演奏は会計監査の前日だけ許可”といった運用があったという回想も紹介されるが、出典が複数に分散しており信頼度は議論されている[13]。
さらに、音響的な効果そのものに疑義が呈された。たとえば通行許可式の整列効果について、科学者のは「の高音擦過は、実は係員の身振りと同時に起きた条件反射である」と述べたとされる[11]。ただし同研究は残響測定の方法論が独特で、再現性が低いとして同時代の学会で問題視された。
また国際化の局面では、港の三重拍子の誤解が“本来のヴケウピークス”を置き換える事態を招いたとされる。国際音響芸術連盟の資料では「誤ラベルは悪ではない」との方針が記される一方で、現地の音楽家の間では“外から来た人が間違えたまま正義になった”という不満が募ったと伝えられている[12]。
脚注[編集]
関連項目[編集]
脚注
- ^ ベスロ・カダイエル『札打ち音響誌（第1巻）』マルヨ印刷局, 1849年.
- ^ マリオナ・ゼンテル『整列反応と擦過音の関係』第3音響学会, 1911年.
- ^ ニコル・ファレンテ『頸太鼓の溝設計と低音減衰』音響技術協会, 1929年.
- ^ トゥコグバニ共和国議会『音響規律局年報：開設期資料（第◯巻第◯号）』議会図書室, 1864年.
- ^ 音律局編『通行許可式の運用指針（改訂版）』音律局出版部, 1872年.
- ^ 『港の三重拍子と誤ラベル現象』国際音響芸術連盟紀要, Vol.12, No.4, 1931年.
- ^ マルヨ水路管理局『風雪下の通信代替策：音響報告札の復元』水路研究叢書, 第7号, 1853年.
- ^ R. H. Dembrow『Ritualized Percussion as Administrative Signage』Journal of Sound Civics, Vol.5, No.2, pp.31-58, 1940.
- ^ K. Thorne『Resonance Coefficients in Open-Circle Ensembles』International Review of Acoustics, Vol.19, No.1, pp.101-140, 1956.
- ^ 編集部『ヴケウピークス：誤読史の簡易図解（第1版）』トゥコグバニ文化官房, 2008年.
外部リンク
- トゥコグバニ音律アーカイブ
- マルヨ水路管理局・音響報告札デジタル館
- 国際音響芸術連盟・演奏データベース
- 工房見習い資料集（札記号編）
- 残響測定ガイド（旧版）