佐々見 祐徳
| 氏名 | 佐々見 祐徳 |
|---|---|
| ふりがな | ささみ ゆうとく |
| 生年月日 | 1972年9月14日 |
| 出生地 | |
| 没年月日 | 2021年3月2日 |
| 国籍 | 日本 |
| 職業 | アーティスト（彫刻・メディアアート） |
| 活動期間 | 1996年 - 2021年 |
| 主な業績 | 余白彫刻シリーズ「余幅（よはば）」の体系化 |
| 受賞歴 | 第18回（2014年）など |
佐々見 祐徳（ささみ ゆうとく、 - ）は、のアーティスト。国内外で“祐徳式・余白彫刻”として広く知られる[1]。
概要[編集]
佐々見 祐徳は、日本のアーティストである。1990年代半ばに「余白」を素材化する彫刻手法を提唱し、以後はメディアアートと接合しながら“触れる余白”の公共実装を行ったとされる[1]。
その活動は、彫刻史の文脈では「近代彫刻の反転」と位置づけられることが多い一方で、本人は「彫るのは物ではなく、見る側の呼吸である」と発言していたと伝えられる[2]。この発言を根拠に、祐徳の作品群はしばしば“鑑賞者の行為を作品の一部とみなす”立場の先駆例として語られている[3]。
生涯[編集]
生い立ち[編集]
佐々見はで生まれ、幼少期から工業用の騒音に慣れていたという。家業は父が営む微細研磨工場であり、祐徳は「紙やすりの粒度」を数で覚える癖があったとされる[4]。
1979年、7歳のときに父が導入した“自動研磨微粒度記録器”が故障し、残った紙テープの文字列を読み上げる遊びをしていたことが、のちの作品の「寸法より余り」を重視する姿勢につながったと説明される[5]。なお、この記録器が実在したかどうかについては、同工場の廃棄台帳が断片的にしか見つからないとの指摘もある[6]。
青年期[編集]
祐徳はに進学し、図工よりも「製図の欠損」を提出することで知られていた。実際、提出物の線が常に0.7mmずれており、そのズレを“鑑賞者が探す起点”にするためだと日誌に書いていたとされる[7]。
1990年、18歳のときにへ出て、の公開講座に通った。当時の師事先として名前が挙がるのは、造形教育行政局の非常勤講師であったである。岡部は祐徳に対し「図面の“余白”を削るな。余白は測れるが、測り直すな」と助言したと伝えられる[8]。
活動期[編集]
祐徳の転機は1996年、24歳のときに開催されたでの即興展示「七十五回の沈黙」である。これは同会館の地下搬入口から観客が出入りする導線を利用し、彫刻作品は展示面の外側に“見えないまま存在する”構造だったとされる[9]。
その翌年、祐徳は余白彫刻シリーズ「余幅（よはば）」を開始した。彫る対象は銅ではなく、光の散乱を起こす多孔質の樹脂とされ、寸法は“縁から縁まで”ではなく“縁の手前で何を止めたか”で管理されたという[10]。この手法は、の助成プログラム「触媒展示」へ採択され、全国の市民ホールへ波及したと報じられた[11]。
晩年と死去[編集]
2018年以降、祐徳は作品の公募制作に関わる代わりに、鑑賞者参加型の“余白校正（よはばこうせい）”講座を各地で開催した。参加者は展示の前に3分間だけ同じ音（233Hz）の録音を聴き、その後に展示室の温度を0.8℃だけ上げた状態で観るよう指示されたという[12]。
2021年3月2日、祐徳はの滞在先で倒れ、49歳で死去したと伝えられる[13]。死去の数日前には「余白は、人が戻ってくる場所だ」と短いメモを残したとされる。もっとも、このメモは公開後に“字形が本人と異なる”として異論が出たことがある[14]。
人物[編集]
祐徳は温厚である一方、制作中のルールが極端に細かいことで知られていた。とりわけ有名なのは「作品の前で椅子を引く音を録ること」であり、椅子が鳴るタイミングに合わせて彫り始める必要があったとされる[15]。
また、本人は“褒められると余白が減る”という独自の直観を持っており、取材では必ず「褒め言葉を3つだけ出し、4つ目からは沈黙にする」方式を要求したとも伝わる[16]。この性格により、メディア向けのインタビューでは質問が事前に制限され、編集者が「話題が抜ける」と苦情を出した記録がある[17]。
ただし一方で、祐徳は若手の出品者に対しては異様に寛容だった。初期のころから、落選作品を“誤差ノート”として本人の展示裏で閲覧できるようにしたという[18]。
業績・作品[編集]
祐徳の中心的業績は、余白彫刻シリーズ「余幅（よはば）」の体系化である。これは作品を“完成物”ではなく“余白の測定手順”として扱う試みであり、彫刻の物体そのものに加え、観客の回遊動作、照明の角度、展示室の音環境がセットで構成されたとされる[10]。
代表作としてまず挙げられるのは、2011年の展示『縁を彫らない鐘（かね）』である。鐘の形を模した空洞が床に置かれる一方、壁面には同じ形の影だけが投影され、観客が影を見た瞬間に空洞の内部に音が鳴り返す構造だったという[19]。この“見たことで鳴る”設計は、の小委員会で「鑑賞を入力として扱う設計」だと整理された[20]。
次に、2014年の『七分の余幅塔』がある。これは塔の高さを210cmではなく、塔の“止め位置”を7cm単位で変えることでシリーズ化された作品である。なお会場では「観客が作品から3歩離れると、彫り跡の影が重なる」ように床材の粒度が調整されたとされ、関係者の証言では粒度が8番から9番へ切り替わったと記録されている[21]。
さらに晩年の『余白校正室（よはばこうせいしつ）』は、展示後に来場者が“余白の好み”を簡易フォームで入力し、その結果が翌日の空間レイアウトに反映される仕組みだったと報告されている[22]。この手法により、制作側の意図が固定されないことが“新しい彫刻の倫理”として議論された。
後世の評価[編集]
祐徳の評価は研究者と批評家の間で分かれている。肯定的な見解では、余白を単なる空間ではなく“関係を生む装置”として扱った点が、以後の参加型アートの基礎理論になったとされる[23]。
一方で批判では、余白校正の手順が行政支援や企業研修に転用されすぎたため、作品が“手続きのマニュアル”に矮小化したという指摘がある[24]。特に2019年に大手住宅会社が「余幅式見学プログラム」として商品説明に模したと報じられ、祐徳本人の意図からの逸脱ではないかと論争になった[25]。
ただし近年は、これらの摩擦もまた祐徳の狙いであった可能性が指摘されている。つまり、余白彫刻とは“誤解されることで完成する”ジャンルだったのではないか、という解釈である[26]。この見方は、祐徳が生前に「誤解は、必要な厚みである」と講座で述べたとする証言に基づく。なお、当該講座の録音は確認されていないとされる[27]。
系譜・家族[編集]
祐徳の家系は、浜松の工業系家族が多く、父の研磨工場は2008年に一度閉鎖されたのち、別会社として再編されたとされる[4]。本人は家業を継がず、制作を職能として独立したと伝えられる。
弟のは音響エンジニアとして知られ、祐徳の作品の“鳴り返し”機構の一部を設計したとされる[28]。また母方の親族には、で和紙製造に携わっていたがいるとされ、余白彫刻の光の透過感が和紙の知見と関連するという説がある[29]。ただしこの関連は、里絵の資料が見つからず要出典と扱われることが多い[30]。
祐徳の子については公的記録が限られ、「制作の継承者がいる」とする噂は複数あるが、確証は得られていないとされる[31]。
脚注[編集]
関連項目[編集]
脚注
- ^ 佐々見祐徳『余幅記法：縁の手前で止める技術』余幅出版社, 2012.
- ^ 岡部 純也『図面の沈黙と鑑賞者の呼吸』造形教育行政局出版部, 2001.
- ^ 田中 玲子「触媒展示プログラムの成果報告」『文化政策研究』第12巻第3号, 2010, pp. 41-63.
- ^ 澤村 健志「鑑賞を入力として扱う設計」『日本電子音響協会論文集』Vol.28, No.2, 2013, pp. 88-101.
- ^ 『浜松市文化会館 年報（特別展示記録）』浜松市教育委員会, 1997, pp. 12-19.
- ^ マヤ・ハート『The Ethics of Negative Space in Contemporary Sculpture』Aster & Co., 2016, pp. 203-219.
- ^ Katherine R. Wilson, “Calibration Spaces and Public Attention,” 『Journal of Participatory Design』Vol.9, No.1, 2018, pp. 15-37.
- ^ 【日本光彫刻芸術賞】選考委員会『受賞者解説集 第18回』光彫刻財団, 2014.
- ^ 佐々木 博文「余白校正の誤差と熱環境」『建築音響レビュー』第5巻第1号, 2020, pp. 1-22.
- ^ 水野 香織『浜松の研磨工場史』浜松産業文化局, 2009, pp. 77-95.
外部リンク
- 余幅アーカイブ
- 日本光彫刻芸術賞公式記録室
- 触媒展示採択データベース
- 浜松市文化会館デジタル展示ログ
- 日本電子音響協会 議事録検索