東京デカマラペニスオーケストラ
| 活動領域 | 路上パフォーマンス、即興音楽、街頭アート |
|---|---|
| 主な結成地 | 浅草周辺 |
| 創設年（伝承） | （未確定） |
| 編成形態 | 常動メンバー＋“臨時オーケストラ”参加者 |
| 特徴 | メガサイズの鳴り物と歌詞の露悪的再解釈 |
| 使用サウンド | ドラム、金管、鳴子、低周波発振器 |
| 対外的な通称 | T.D.P.O（文献上の略称） |
（とうきょうでかまらぺにすおーけすとら）は、の路上文化から派生したとされる“過剰音響”系の音楽ユニットである。演奏は主に即興と風刺で構成され、看板と楽器の境界を曖昧にすることで知られている[1]。
概要[編集]
は、過剰に誇張された名称によって注意を集め、音楽を“意味の大きさ”として扱う点で特徴づけられる。運営は有限の楽団員だけではなく、当日集まった観客の一部が即席で指揮補助や打楽器役を担う仕組みが採られたとされる。
このユニットは、古典的なオーケストラの語感を借りながら、実際の音響設計では「鳴ること」よりも「鳴りが人に届くまでの距離」を計測する傾向があったと記述される。たとえば初期の記録では、音圧ではなく“言い間違い率”を指標にリハーサルが行われたという、やや不穏な工夫が紹介されている[2]。
なお名称の由来については複数説があり、上品な由来から粗野な由来まで入り混じって語られている。特に、街の広告規制に対する反抗が“音名の変換器”として定着した結果だとする説明が、最も引用されやすい[3]。一方で、単なる暗号めいた合言葉から始まったともされ、研究者のあいだでは「成立が早い割に記録が乱れている」点が話題になることがある。
概念と選定基準（“過剰音響”の作法）[編集]
同ユニットの中心概念は、音楽を作品として固定せず、現場の“誤読”を素材として扱う点にあるとされる。楽曲には曲名が付くこともあるが、実務上は「どの看板をどの角度で読むと合奏が成立するか」という手順書が先に整備されたと伝えられる。
選定基準としては、(1) 反復可能性、(2) 誤聴の面白さ、(3) 参加者の反応速度、(4) 風向きによる音の遅延、の4条件が優先されたとされる。東京の季節データに紐づく形で、の隅田川側からの風が「開始の合図に影響する」と、やたら具体的な指摘が見られる[4]。また、楽器の新規導入は“重量”よりも“置き換え可能な破損率”で判断されたともされる。
演奏の際には「客席」という概念が弱められ、観客は半径の内側に誘導される。目安として半径30mが採用され、そこから先は“聴覚の編成が変わる”として、曲目より先に動線が決まることがあったと記録される[5]。この動線は警備員の立ち位置とも擦り合わせが行われ、の地域課と“音の苦情”を想定した協議が行われたという話もある。
一方で、過剰音響は単なる過激さではなく、公共空間における言葉の強度を試す装置だとする解釈も提示されている。つまり、露悪的な語彙であっても、最終的には“誰がどこで笑ったか”までを含めて一曲とみなす、という作法が共有されていた可能性が高いとされる。
歴史[編集]
伝承上の起源：規制と暗号の“反射学”[編集]
起源は前後の出来事として語られることが多い。ただし、最初のメモは“日付が雨でにじむ”紙に残されたとされ、記録の信憑性には揺れがある。物語の中心は、広告の大きさに関する条例改正（架空の文脈）へ対抗するため、看板の文言を音名へ変換する試みが行われた、という点に置かれる[6]。
この変換器は、東京大学の工学部関係者だと名乗る人物が提供した「反射学用コンバータ」だとされる。名前は（たがわ えいじ）と伝わるが、実在の人物かどうかは慎重に扱われるべきだとされている。もっとも、手順の説明はやけに合理的で、「看板の文字数を音の拍数に割り付け、さらに母音の比率で音色を決める」といった規則が列挙されている[7]。この“母音比率”が、のちの露悪的な歌詞作法へ接続されたとする説がある。
また同ユニットは、当初から“デカマラペニス”という語の響きをマスコットのように扱ったわけではない。最初の名称案はもっと長く、「東京○○○○オーケストラ（仮）」として記されたとされるが、現場で叫ばれるたびに省略され、結果として現行の形へ収束した、と語られることがある。編集者のノートでは「略称が先に生まれ、正式名が後から追いついた」とあり、これは成立の混線を示す例として引用される。
1999年の“浅草低周波事件”と拡散[編集]
次の転機はの“浅草低周波事件”として語られる。実際には事件として扱われたのは数日で、長期の社会問題になったわけではないが、記録は妙に多い。伝承によれば、ユニットは低周波発振器を試作し、音が届く範囲を「1秒あたりの看板の点滅回数」で測ったとされる[8]。ここで、点滅回数が毎分41.3回を下回ると苦情が増える、という統計めいた記述が残っている。
この数値は、当時の祭り運営に関わるの臨時委員会から提供された“測定ログ”に基づく、と説明される。ただしその委員会の公式記録は見つからないとされ、脚注に「要調査」とだけ書き添えられている[9]。それでも語り継がれるのは、低周波発振器が生んだ“言葉の歪み”が、現場の笑いを加速させたからだとされる。
拡散の契機は、路上中継と称する映像配布にあるとされる。ある夜、で配られたカセットテープが、翌週にはの路地で再生され、同じリズムの合唱が出現したという。さらに12月には、参加者が半径18m以内に集まると“指揮者が勝手に増える”現象が確認された、と妙なオカルト調の観測結果が載る[10]。ただし研究者は、これは観客の移動が音響に同期していただけだろうと推定している。
2005年の“オーケストラ化”と組織の硬直[編集]
2005年になると、ユニットは“臨時オーケストラ”から、準常設の編成へ移行したとされる。名称が社会的に知られるにつれ、主催側が安全管理を要求し、結果として演奏前のチェックリストが増えた。たとえば、楽器の角材には「滑り係数0.71以上」「破損時の飛散半径12m以内」といった数値が要求されたと記述される[11]。
一方で、整備が進むほど即興の割合が下がり、“過剰音響”の熱量が冷えたという批判も出た。特に2007年のある公演では、指揮者役が制度化され、参加者は“拍手のタイミング”に固定されたとされる。これに対して、初期メンバーの追悼記録では「笑いが規格品になった」との嘆きが残る[12]。
この硬直を解消するため、2010年頃から「失敗を採点する」仕組みが試みられた。たとえば、歌詞の誤読率が規定より高い場合は“特別アンサンブル”として扱う、といった逆転ルールである。なお、このルールは実務的には観客の不意打ち対応を目的としていたとされるが、同時に名称の露悪性を“誤読されてこそ成立する装置”に変えたと解釈されてもいる。
製作・演奏の実態（現場で使われた“道具の言い訳”）[編集]
同ユニットの舞台は、伝統楽器と玩具的な鳴り物が混ぜ合わされることで成立したと説明される。もっとも象徴的なのは、看板素材から作る“換声板”である。換声板は金属板ではなく、広告用の反射材を再加工したとされ、音色が光の方向と同期する、といった説明が好まれた[13]。
運用面では、楽器の配置は厳密であったとされる。たとえば打楽器は前方に3列、金管は後方に2列、低周波は中央下、という“5層モデル”が採用されたという。さらに各列間の距離は「肩幅の平均」から逆算したとする資料が残っており、1列あたりの間隔はおよそ1.2mだったと書かれている[14]。この数値は体感的には妥当に見えるが、同時に“平均”の母集団が不明だとされ、後述の批判対象にもなった。
また、演奏の前には“名前の確認儀式”が行われたとされる。これは、観客がユニット名を口にする際の滑舌が音響に影響するためだという。そこで、主催は参加者へ「噛んでもよいが、噛む場所だけは統一する」ルールを提示した。要するに語の誤りが調律の一部として組み込まれたと説明される[15]。この取り決めは、笑いを技術化したとも、言語の暴力だとも受け取られうるため、賛否が分かれる。
批判と論争[編集]
批判は主に、名称の露悪性と公共空間での音響強度に集中した。特に、低周波発振器の扱いが安全面で問題ではないかという指摘が出た。ある匿名の投書として「耳鳴りが翌朝まで残った」との主張が紹介されたが、裏取りはされていないとされる[16]。
また、編成が“観客の笑い”を労働化したのではないかという論点も生じた。観客が単なる受け手でなく、誤読や拍手のタイミングに介入される構造は、参加型アートの範囲を超えるのではないか、という指摘である。批評家のは、ユニットが「公共の笑いを所有した」と述べたとされるが、出典は雑誌記事の寄稿欄のみである[17]。
さらに、過剰音響の“選定基準”が結局は事務的な規格になったのではないか、という再批判も見られる。上演チェックリストが増えた結果、即興の余地が削られたという。もっとも擁護側は、チェックリストは“自由のための縛り”にすぎないと主張した[18]。この対立は、2010年の逆転採点ルールを経て一度和らいだとされるが、決定的な合意があったわけではない。
脚注[編集]
関連項目[編集]
脚注
- ^ 田中ミツオ『路上過剰音響の作法—東京デカマラペニスオーケストラとその周辺』幻燈書房, 2006.
- ^ Margaret A. Thornton『Improvisation as Public Semantics』Cambridge Sound Studies, Vol.12 No.3, 2011, pp.41-67.
- ^ 佐伯ユウリ『笑いの規格化と参加型パフォーマンス』『文化批評ジャーナル』第5巻第2号, 2008, pp.120-139.
- ^ 鈴木ハルオ『看板から音名へ：反射学コンバータの系譜』東京技術叢書, 2003, pp.15-38.
- ^ 井口ナオ『過剰音響における距離指標—半径モデルの検証』『音響社会学紀要』第9巻第1号, 2010, pp.77-95.
- ^ Katherine Wills『City-Noise Choreographies』Oxford Urban Audio Review, Vol.4 No.1, 2014, pp.9-33.
- ^ 田川エイジ『反射学入門（現場編）』私家版, 2000, pp.3-21.
- ^ 『台東区臨時委員会議事録（写し）』台東区, 2000, pp.1-6.（要調査の注記あり）
- ^ 柳瀬モモ『低周波事件の再読影—浅草観測ログの比較』『都市事件学論集』第3巻第4号, 2012, pp.210-233.
- ^ P. Hernández『On Misreading as Rhythm』Journal of Performative Errors, Vol.2 No.2, 2017, pp.55-80.
外部リンク
- T.D.P.O アーカイブ室
- 浅草過剰音響研究会
- 低周波測定ログ倉庫（非公式）
- 路上合奏地図プロジェクト
- 換声板コレクション