羽衣新派
| 別名 | 羽衣派、新羽衣派 |
|---|---|
| 発祥 | 日本・東京都芝区（現・港区周辺） |
| 成立 | 1926年頃とされる |
| 中心人物 | 鳥居礼造、三条霧子、森下秀文 |
| 特徴 | 極薄絹、逆光舞台、台詞の最小化 |
| 影響 | 新劇、レビュー、百貨店の展示演出 |
| 主要拠点 | 日比谷公会堂、築地小劇場周辺 |
| 関連組織 | 羽衣新派研究会、東京舞台透過協会 |
羽衣新派（はごろもしんぱ、英: Hagoromo Shinpā）は、大正末期の東京で成立したとされる、極薄の衣装と半透明の舞台機構を重視する運動である。の様式美との写実性を折衷したものとして知られている[1]。一方で、その成立過程にはの衣装試験室が深く関わったとする説が有力である[2]。
概要[編集]
羽衣新派は、衣裳を「見せるための布」ではなく「光を受けて消えるための装置」とみなした舞台思想である。一般には後半に東京の小劇場圏で生まれたとされ、観客に物語よりも残像を記憶させることを目標にしていた。
その名称は、の『』に由来するという説明が通例であるが、実際には築地の絹問屋・が試作した「羽衣織」という超薄布の販促資料から広まったともいわれる。なお、当初は演劇団体というより、衣裳技師・照明係・歌舞伎脚色家の寄せ集めとして扱われていた[3]。
成立の経緯[編集]
衣装試験からの転用[編集]
通説によれば、に衣装試験室で行われた夏季素材の耐光実験が起点である。実験責任者のは、絹地が舞台照明で透ける現象を見て「役者の骨格が台詞より雄弁である」と記録したとされる[4]。この記述はのちに一部編集者から要出典扱いを受けたが、研究会では今も半ば聖典のように引用される。
築地小劇場との接触[編集]
の周辺では、写実主義への反動として舞台装置の簡素化が進んでいた。羽衣新派はこの潮流に、逆に装飾の極限化で応答した点に独自性がある。森下秀文は「背景を消すのではない、背景を光に変える」と述べたとされ、銀座の喫茶店『月見草』で配布された草稿が後年の宣言文になった[5]。
名称の定着[編集]
春、で行われた試演『夕霧の骨』の評判を受け、新聞各紙が便宜的に「羽衣新派」と呼んだことが定着の契機である。もともと内部では「透衣会」「薄幕連盟」などの案が併存していたが、観客がもっとも覚えやすかったのが羽衣新派であったため、結果として固有名詞になったとされる。
主要人物[編集]
中心人物として最も知られるのは、演出家の、女優の、照明設計者のである。鳥居は浅草の見世物小屋で修業し、霧子は元々の合唱団員、森下はの技師見習いだったと伝えられる。
三人は経歴がばらばらであったため、稽古場ではしばしば衝突した。とくに霧子は「袖の長さは物語の速度を決める」と主張し、鳥居はこれを過剰な比喩とみなしたが、後年の『浜辺の襟』公演では実際に袖幅をまで削った結果、観客アンケートの満足度がに上昇したという。
また、舞台衣裳の縫製を担ったの職工長・の存在も重要である。彼女は糸を横ではなく斜めに走らせる独自の縫法を確立し、透け感と耐久性の両立に成功したとされる[6]。
上演様式[編集]
逆光と沈黙[編集]
羽衣新派の上演では、舞台正面からの照明は避けられ、むしろ背後からの逆光が重視された。役者の表情を見せるのではなく、輪郭を震わせることが目的であり、観客は台詞の内容よりも衣裳の縁取りを追うことになる。ある公演記録では、沈黙の場面が続いたにもかかわらず、客席の咳払いが通常公演の半分以下だったと報告されている[7]。
歌と所作[編集]
音楽はやを混ぜた編成が好まれ、しばしば舞台袖で蓄音機を逆回転させて残響を作る工夫が行われた。所作は能の静止を下敷きにしつつ、新派らしい日常動作を残したため、湯呑みを持ち上げるだけの所作にもの決まりがあったという。これにより、あらゆる所作が「布の微振動」に収束する独特の美学が形成された。
代表作[編集]
代表作とされる『』（1927年）、『』（1928年）、『』（1930年）は、いずれも筋立てより舞台効果が先行する作品である。特に『薄雪坂』では、クライマックスで幕が上がるのではなく、客席側の天井布が少しずつ降下し、観客が「自分たちが舞台に吸い込まれていく」構造になっていたと伝えられる。
社会的影響[編集]
羽衣新派は、演劇界のみならず百貨店、写真館、婚礼衣装、さらには鉄道広告にまで影響を与えたとされる。とりわけの老舗百貨店では、売り場照明を「羽衣式」と呼ぶ流行が生まれ、夏季の婦人服売場の売上が一時的に増加したという記録が残る[8]。
また、昭和初期の都市女性文化において、羽衣新派の細い襟元と長い袖は「動作の節度」を象徴するものとして受容された。これにより、当時の流行誌には「歩幅が小さいほど上品に見える」といった奇妙な身体論が掲載され、編集部に抗議が届いたとされる。
一方で、劇評家の間では「薄布を重ねるだけで思想が生まれるのか」という批判もあった。ただし、その批判自体が宣伝効果を生み、大阪公演の前売り券はで完売した。羽衣新派は、内容の理解より「分かったふり」を観客に促す芸術として定着したともいえる。
批判と論争[編集]
最も大きな論争は、の「繊維純度事件」である。白鷺屋が使用した試作品に、絹ではなくが混入していたことが判明し、伝統派から「羽衣ではなく羽混じりである」と揶揄された[9]。この事件により、一部の劇場では上演前に布地鑑定が行われるようになった。
また、鳥居礼造の死後、彼の未発表ノートから「新派は衣裳の消失点にすぎない」という文言が発見されたとされ、研究者の間で真贋論争が起きた。これについては、ノートの紙質が大正期のものと一致するという鑑定結果と、鉛筆の芯が戦後型だったという反証が並立しており、現在も決着していない。
さらに、代に入ると「華美すぎる」として一部公演が当局の指導対象になったとされるが、実際には衣裳のラメ成分が街灯を反射しすぎたことが原因だったという説が有力である。なお、この説明は研究会の年報にのみ記載されている。
その後の展開[編集]
戦後の再評価[編集]
戦後、羽衣新派は一度は旧弊な舞台様式として忘れられたが、1958年に早稲田の学生劇団が『夕霧の骨』を再演したことで再評価された。再演版では衣裳がナイロン化され、軽量化の代償として舞台上で静電気が起こり、幕間に役者の髪が一斉に立つ事故が起きたという。
現代への継承[編集]
現在では、直接の継承団体としてとが知られている。前者は文献整理、後者は照明再現を担当しており、の小会議室で毎年1回「透過率実演会」を開いている。参加者は平均程度であるが、記録上は毎回「満員御礼」と表記される。
脚注[編集]
脚注
- ^ 鳥居礼造『羽衣新派試演記』白鷺館出版部, 1928.
- ^ 三条霧子『沈黙の袖——羽衣新派の身体論』月見草書房, 1934.
- ^ 森下秀文『透過舞台設計法』東京舞台協会, 1931.
- ^ 佐伯嘉一『築地小劇場とその周辺文化』岩波書店, 1962.
- ^ 河原田進『近代衣裳史における薄布の系譜』中央公論美術出版, 1975.
- ^ Margaret A. Thornton, “Backlit Performance and the Japanese New Elegant Stage,” Journal of Theatrical Studies, Vol. 14, No. 2, pp. 88-117, 1989.
- ^ 小峰よし『縫い目の角度と見え方』芸能縫製協会年報, 第7巻第1号, pp. 11-29, 1949.
- ^ 羽衣新派研究会編『羽衣新派年鑑1926-1938』羽衣新派資料室, 2004.
- ^ 高橋澄雄『都市女性と袖幅の政治学』新潮社, 1998.
- ^ Jean-Luc Mercier, “The Vanishing Costume: Light, Fabric, and Posture in Tokyo Modernism,” Revue d’Esthétique Scénique, Vol. 6, No. 4, pp. 201-233, 2007.
外部リンク
- 羽衣新派研究会アーカイブ
- 東京舞台透過協会
- 白鷺屋文庫
- 近代舞台衣裳デジタル博物館
- 築地小劇場資料室